O documentário "A todo volume" (It might get loud, EUA, 2009) do diretor Davis Guggenhein (o mesmo do mercadológico "Uma verdade inconveniente") coloca juntos três importantes guitarrista da música pop dos últimos 45 anos: Jimi Page (Led Zeppelin), The Edge (U2) e Jack White (White Stripes); músicos estes de bandas, estilos e, acima de tudo, personalidades muito diferentes, para discutirem elementos relacionados ao rock'n'roll, desde as origens do gênero musical, processo criativo de cada músico no início de formação de suas respectivas bandas, bem como qual a relação que estabelecem com o seu instrumento máximo de trabalho, criação e expressão: a Guitarra.

O interessante do documentário que ele nos mostra os três guitarristas em um "ménage à trois" musical, com intuitos e posicionamentos muito diferentes em relação à música e ao estilo. Jimi Page é o guitarrista elegante, com estilo impecável e limpo, cheio de confiança adquiridos pelos seus anos de renomado guitarrista, seja de estúdio ou em bandas como The Yardbirds e Led Zeppelin, é dono de uma técnica impecável. Para ele, a guitarra é como uma escultura, uma maravilhosa peça de madeira envernizada, daria para acariciá-la como uma mulher. Conclui que tocar guitarra é fundir-se a ela.

The Edge é apresentado como sendo o técnico, no sentido estrito do termo, um "engenheiro do som", que tem interesse no que os equipamentos tecnológicos podem fazer: como podem auxiliar no processo criativo e, no seu caso específico, no produto final. O guitarrista do U2 é mostrado com um arsenal de instrumentos: pedaleiras, receivers, computadores, mesas de edição de som. Recebe a alcunha de "arquiteto do som", por trabalhar as camadas do som em busca de harmonias, consonâncias "perfeitas".

Jack White é o enfant terrible, o inovador, o trabalhador duro que não gosta de facilidades e mordomias. No início do documentário, Jack White é mostrado construindo seu próprio instrumento (parecido com o de Pitágoras) em uma tábua de madeira com um arame esticado, uma garrafa de vidro de Coca Cola e um captador de áudio. Ele é contra a tecnologia, acha que ela facilita e, consequentemente, inibe a criatividade, a emoção e a verdade, por isso nota-se o seu ar de desdenho para com o músico do U2, chegando ao ponto de alegar que, provavelmente, poderiam brigar.

Documentários acercar do processo criativo de músicos e bandas não é algo novo dentro do gênero, nesta linha cinematográfica, podemos destacar: “Let it be” que apresenta a criação do disco homônimo dos Beatles, gravado em 1969 e lançado pouco depois da separação da banda em 1970, com a direção de Michael Lindsay-Hogg, um dos responsáveis por configurar e desenvolver o gênero audiovisual do videoclipe promocional. Outro destaque é o documentário “Um sonho maravilhoso: Brian Wilson e a gravação de Smile” (2004), no qual podemos acompanhar o intrigante, doloroso e insano processo de gravação do famoso álbum do cérebro do Beach Boys em mais de 30 anos: do início das sessões em 1966 e 67 até a sua finalização e lançamento no ano de 2004.

Ao final de 98 minutos, nota-se a forte personalidade de cada músico, podemos ainda ver como músicos de três gerações da história do rock se relacionam: Jimi Page é tratado como um Deus entre os homens, que está lá apenas para responder as perguntas dos meros mortais. The Edge é o deslocado, serve para dar um tom Pop e mais vendável para um amplo público consumidor. Jack White é protagonista do documentário, ele é o elemento conflitante. Ao ser perguntado, logo no início, o que esperava da desta reunião, dizia esperar não saírem na “porrada”, mas que iria aprender tudo que pudesse. Ele é como um ronin: um músico errante que tem uma sede enorme de aprender e sabe das suas potencialidades, sendo um dos melhores guitarristas da sua geração e membro, ao lado baterista Meg White, da melhor banda dos últimos dez anos: The White Stripes.

Em um ménage à trois musical em que The Edge representa a tecnologia, Jimi Page o estilo elegante e Jack White a criatividade latente, tem-se um representante de cada gênero: do pop rock, no caso primeiro; do rock proto Heavy Metal no segundo; e o terceiro um típico representante das bandas undergrounds, responsáveis pelo “Rock Alternativo” do final da década de 90 e início dos anos 2000. Mas o documentário é uma excelente opção para os entusiastas do gênero, sendo um atrativo maior para os aficionados pela música serial pop surgida a partir de gêneros e tendências do Rock’n’roll na segunda metade do século passado. Ele explora ainda um excelente produto vendável, mas com uma estrutura e uma proposta simples, o que se destaca é a música, e, acima de tudo, os seus criadores: faça-se a música.

12 a 15/3 – segunda a quinta-feira – 19h às 22h. Indicação: 16 anos. 100 lugares por dia. Local: Anfiteatro A da Faculdade de Ciências e Letras da Unesp: Rodovia Araraquara-Jaú, Km 1.
Mediação e curadoria de Breno Rodrigues

Na década de 70 e no início dos anos 80, o cinema brasileiro reencontrou o grande público por meio dos filmes populares realizados no Rio e na Boca do Lixo paulistana, produções que ficaram conhecidas genericamente como “pornochanchadas”, embora não fossem exatamente pornográficas e nem se limitassem a comédias (chanchadas), incluindo também outros gêneros, como drama, suspense, policial e terror. “O Cinema dos Prazeres Proibidos” abre com um encontro com dois nomes importantes desse período, a atriz Zilda Mayo e o diretor Claudio Cunha, e prossegue com um miniciclo com obras representativas dessa vertente do nosso cinema,
Apoio: Unesp – Faculdade de Ciências e Letras – Campus de Araraquara.

Bate-Papo com Zilda Mayo e Claudio Cunha
12/3 – segunda-feira – 19h.

Zilda Mayo iniciou sua carreira artística na década de 70 em comerciais e programas de televisão antes de ir para o cinema. Seu primeiro filme foi “Ninguém Segura Essas Mulheres” (1976), dividido em quatro episódios, quando foi dirigida por José Miziara. Trabalhou com cineastas consagrados, como Jean Garrett, Ody Fraga, John Doo e Carlos Reichenbach. Com este último fez “A Ilha dos Prazeres Proibidos” e o episódio “Rainha do Fliperama” do filme “As Safadas”. Desde então Zilda atua no teatro: seu espetáculo atualmente em cartaz é “Zilda Mayo em Stand-up”.

Claudio Cunha estreou no cinema como ator no filme "As Mulheres Amam por Conveniência", de Roberto Mauro, e produziu "O Poderoso Machão" (1970), com roteiro escrito em parceria com o novelista Silvio de Abreu e direção de Roberto Mauro. Sua estreia na direção foi com o filme "O Clube das Infiéis" (1972), roteirizado por Marcos Rey. Convidado pelo autor Benedito Ruy Barbosa, dirigiu "O Dia em que o Santo Pecou" (1973); entre outros sucessos, seu "Snuff, Vítimas do Prazer” (1974) atingiu a marca de 4 milhões de espectadores.

Ciclo de Filmes Curadoria: Breno Rodrigues. 13 a 15/3 – terça a quinta-feira – 19h.
Anfiteatro A
Programação:

Dia 13: “O Rei da Boca” (Clery Cunha, 1982, 120’).

Dia 14: “O Gosto do Pecado” (Claudio Cunha, 1980, 102’).

Dia 15: “O Caso Cláudia” (Miguel Borges, 1979, 115’).

Link do evento no Facebook: https://www.facebook.com/events/241061485985026/

A banda inglesa The Beatles é a responsável por uma das grandes modificações da música serial pop da segunda metade do século XX: expandiram o gênero Rock’n’roll e configuraram, ao lado de Bob Dylan e The Velvet Underground, o gênero Rock, que iria se expandir em uma multiplicidade de gêneros tão dispares ao longo das décadas seguintes, em um movimento circular. No plano audiovisual, são os responsáveis por subverter o gênero cinematográfico musical e de criar a concepção inicial do videoclipe promocional. Ao todo, a banda possui cinco filmes: três pseudo-ficcionais, uma animação e um documentário. Mas, sem dúvida, o mais experimental de todos é “Magical Mystery Tour”, produzido, escrito e dirigido pelo quarteto de Liverpool.

“The Magical Mystery Tour” é o terceiro filme do Fab Four, foi lançado no dia 26 de dezembro de 1967, sendo concebido como um especial de televisão com 50 minutos para ser exibido pela BBC londrina. Já haviam produzido “A Hard Day's Night” (traduzido no Brasil como “Os reis do iê iê iê”), em 1964, e “Help”, em 1965, ambos dirigidos pelo cineasta britânico Richard Lester. A estratégia inicial dos filmes era produzir trilhas sonoras que pudessem ser amplamente vendidas para um público fiel e, ao mesmo tempo, ampliá-lo, visto que ainda o Cinema era um importante meio de alcance e de comunicação de massas. Mas, os Beatles foram além, com filmes que subvertiam o discurso cinematográfico padrão.

O filme não possui uma narrativa comum, com uma história que tem início, meio e fim, pelo contrário, são cenas desconexas, carregadas por uma grande quantidade de “humor britânico”, influenciado principalmente por Peter Sellers e seu grupo Goons (precursor de grupos como Monty Python). O tour é feito em um ônibus pelos Beatles, freaks e uma trupe digna de “Os Palhaços”, de Fellini. Eles percorrem o interior da Inglaterra como se fossem um teatro de variedades itinerante em situações bizarras.

Há cinco sequências que servem de molde para a sua estrutura cinematográfica a partir de cinco músicas: a sequência inicial conta com a música “The Magical Mystery Tour”, no qual há os créditos iniciais e apresentação dos personagens do tour. “The Fool On The Hill” funciona como um tema para a exposição de uma narrativa idílica de Paul McCartney; na passagem para a música “Flying” há o sonho do restaurante onde John Lennon serve macarrão com uma pá para a tia de Ringo, chamada Jesse. Em “I am The Walrus” tem-se uma sequência cheia de intertextualidades, assim como a letra da música, com o livro “Alice no país das maravilhas”, de Lewis Carroll, e, por fim, “Your Mother Should Know” com uma sequência similar aos shows de auditorios britânicos com todos os participantes subindo ao palco e dançando no ato final.

O interessante é que o filme se apropriara de trechos eliminados da versão final de “Dr. Strangelove” (EUA, 1964), de Stanley Kubrick. Outro aspecto é que os Beatles dispensaram roteiro, narrativa convencional ou mesmo toda idéia clara de direção, as cenas foram filmadas a partir de improvisações; fizeram ainda uma colagem de canções fundindo teatro de variedades com Rock. Sem dúvida, o filme é um marco da cultura Pop mundial. O projeto e a composição da música título ficaram a cargo de Paul McCarteny e cada Beatles ficou com um trecho do filme para desenvolver uma sketch.

No dia 1º de junho, deste mesmo ano, os Beatles lançaram o álbum mais cultuado da música serial pop, o espetacular Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. O primeiro álbum conceitual da história do rock, que o elevou ao status de Arte. “The Magical Mystery Tour” insere-se neste contexto, no ápice a criatividade do Fab Four, entre os álbuns Sgt. Pepper e o White Álbum (1968). Além do filme, ainda lançaram o disco homônimo em forma de EP (extended play) duplo com as músicas “Magical Mystery Tour”, “Your Mother Should Know”, “I Am the Walrus”, “The Fool on the Hill”, “Flying”, “Blue Jay Way”. Mas, o filme merece um lugar de destaque dentro do gênero, pois foi revolucionário: Roll up/And that's an invitation./Roll up for the Mystery Tour.

François Truffaut (1932-1984) é, ao lado de Jean-Luc Godard (1930-), o cineasta mais expressivo da Nouvelle Vague Francesa. O seu filme “Os Incompreendidos” (Les 400 Coups, França) é considerado o marco da estética cinematográfica francesa mais importante da segunda metade do século XX. O filme foi lançado no Festival de Cannes de 1959, tendo recebido o prêmio máximo: a Palma de Ouro. Este prêmio representou o estabelecimento da Nouvelle Vague como uma corrente estética, abrindo as portas para uma grande quantidade de jovens cineastas e também críticos ligados à famosa revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinema (Cadernos de Cinema), tais como Alain Resnais (1922-), Eric Rohmer (1920-2010) e Claude Chabrol (1930-2010).

Para efeito de marco cronológico, a Nouvelle Vague Francesa surge em 1959, no Festival de Cannes com a premiação da Palma de Ouro para o filme “Os Incompreendidos”, de François Truffaut. Mas é em 1960 que ela se consolida e se configura com uma estética cinematográfica revolucionária com a realização do filme “Acossado” (À bout de souffle), de Jean-Luc Godard. A própria trajetória de Godard e Truffaut resume o que foi a estética cinematográfica da Nouvelle Vague Francesa. A “nova onda” surgiu a partir de jovens cineastas franceses que tinham uma formação cinéfila e crítica adquiridas na Cinemateca francesa e nas páginas da Cahiers du Cinéma. Eles passaram de uma atividade crítica para uma prática cinematográfica a partir de uma nova forma de produzir filmes e de conceber a linguagem cinematográfica.

No que tange a formação cinéfila e a critica dos cineastas da Nouvelle Vague, a cinemateca francesa fundada por Henri Langlois (1914-1977), em 1936, e a revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma fundada por André Bazin (1918-1958), em 1951, são de extrema importância. Na cinemateca, os jovens cineastas puderam ter contato com os filmes mais representativos e com os cineastas mais importantes da história do cinema. Nela, tiveram e consolidaram toda a sua formação cinéfila. A cinemateca francesa foi ainda um dos pivôs que desencadearam as manifestações de Maio de 68, pois o seu fundador e curador Henri Langlois havia sido demitido, o que originou manifestações públicas e de rua por parte dos freqüentadores e dos cineastas da Nouvelle Vague, que cancelaram o festival de Cannes de 68 em apoio às manifestações nas ruas do bairro Quartier Latin, em Paris.

A revista Cahiers du Cinéma foi o veículo de formação crítica dos cineastas. Ela foi fundada pelo crítico e estudioso André Bazin (1918-1958), que é considerado o “pai” da crítica cinematográfica. Ele desenvolveu um conjunto de conceitos e uma linguagem que caracterizava e formatava a então crítica nascente. Bazin é considerado o mentor teórico da Nouvelle Vague, todos os cineastas mais representativos, de François Truffaut a Jean-Luc Godard, passando por Eric Rohmer foram seus discípulos e colaboradores na revista, com artigos, resenhas e estudos críticos. A revista foi o embrião dos conceitos e das idéias colocadas em prática nos filmes. Bazin morreu no primeiro dia de filmagem de “Os Incompreendidos”, o filme é dedicado a ele.

Os cineastas da Nouvelle Vague acreditavam em uma linha evolutiva do Cinema e tinham total consciência dos elementos da linguagem cinematográfica. Salientavam que seus precursores eram cineastas como Jean Renoir (1894-1979), Orson Welles (1915-1985), Agnés Varda (1928), Roberto Rossellini (1906-1977), Alfred Hitchcook (1899-1980), Fritz Lang (1890-1976), todos estes cineastas possuíam e desenvolveram um estilo próprio, que os caracterizavam e os diferenciavam dos demais, através de uma maneira própria de utilizar o discurso cinematográfico. Estudando estes cineastas, François Truffaut publicou, em 1954, um importante artigo sobre a “política dos autores” (La politique des auteurs). A tese central do artigo afirmava que, mesmo sendo uma Arte coletiva, a obra cinematográfica poderia possuir um autor, assim como a figura do escritor na obra literária. O autor da obra cinematográfica seria o diretor, pois ele que seleciona e condiciona todos os elementos da linguagem cinematográfica.

Muito tem-se discutido se a Nouvelle Vague é uma estética cinematográfica ou não. Uma estética surge no momento em que ela ganha significação social a partir de um conjunto de normas e conceitos sobre a relação da Arte cinematográfica com a sociedade em um contexto histórico definido. Neste caso, a Nouvelle Vague seria sim uma estética cinematográfica. Pois, ela surge em um contexto histórico definido, tendo um conjunto de adeptos com a mesma formação cinéfila e crítica. A discussão do ser ou não ser surge porque há uma dissonância de estilo, não de qualidade, entre os cineastas da Nouvelle Vague, de modo que os filmes de Truffaut em nada se parecem com os de Godard, que destoam dos de Alain Resnais e de Eric Rohmer. Os únicos pontos em comum entre estes cineastas são a formação cinéfila e crítica, além dos elementos de negação do modelo de produção de filmes vigente até o final da década de 50, como também uma nova postura frente à Arte cinematográfica, feita de forma autoral.

A Nouvelle Vague Francesa representou uma nova forma revolucionária de fazer e de conceber o Cinema, seja nos aspectos formais quanto conteudísticos. Seus adeptos eram todos cinéfilos e críticos, cineastas com um excelente conhecimento da história do Cinema, bem como dos elementos de sua linguagem. Conheciam o ponto de ostracismo e inércia em que se encontrava o Cinema representado pela indústria cinematográfica hollywoodiana e, principalmente, o Cinema francês da década de 50, cheio de clichês e grandes produções. Como cinéfilos, queriam o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, como críticos, vislumbravam uma nova forma de produzir filmes, mais simples e autoral.

No último dia 15 de fevereiro chegou às bancas o último fascículo da “Coleção Folha de Cine Europeu”. Ao todo, foram 25 edições de livros-DVD com produções de sete países do velho continente: oito produções italianas, sete francesas, quatro alemãs, duas espanholas, e uma russa, sueca, polonesa e inglesa, com filmes de diversas fases da história do Cinema mundial, passando pelo Expressionismo alemão, Realismo poético francês, Neo-realismo italiano, pela Nouvelle vague francesa e pelo Novo Cinema alemão (Junger Deutscher Film). Os destaques da coleção ficam por conta dos filmes “Asas do desejo”, de Wim Wenders; “A doce vida”, de Federico Fellini; “O Encouraçado Potemkin”, de Serguei Eisenstein; “Os Incompreendidos”, de François Truffaut e “Acossado”, de Jean-Luc Godard.

“Asas do desejo” (Der Himmel über Berlin, 1987) é um marco na carreira do cineasta alemão Wim Wenders (1945-), que havia ganhado a Palma de Ouro em Cannes com “Paris, Texas”, em 1984. A tradução do filme possui um aspecto grosseiro, pois leva em conta o péssimo remake hollywoodiano “Cidade dos anjos” (1998). Mas em “os céus sobre Berlim” há anjos que observam a humanidade em preto e branco. O filme aborda questões existenciais a partir da paixão do Anjo Damiel (Bruno Ganz) por uma trapezista chamada Marion (Solveig Dommartin), toda a tradição filosófica alemã, de Kant à Schopenhauer, passando por Heidegger, é colocada a partir de imagens que se tornam contemplativas, são elas poéticas, uma metáfora da condição ontológica humana.

Federico Fellini (1920-1993) é o cineasta mais expressivo do cinema italiano. Sua filmografia é uma das mais ricas da Sétima Arte. O nome do cineasta italiano é freqüentemente colocado nas listas de “melhores cineastas de todos os tempos”. Um dos seus filmes, que sempre é citado em listas de “os melhores filmes da história do cinema”, é “A Doce Vida” (La dolce vita, Itália, 1960). O filme é estruturado a partir de episódios encadeados como se fosse um mosaico. Pode-se dividi-lo em cinco partes, segundo cinco temas: o cinematográfico, o religioso, o intelectual, o familiar e o amoroso. O personagem central é o jornalista (colunista social) Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), que tem acesso livre a todas as camadas e meios sociais da capital italiana.

O russo Serguei Eisenstein (1898-1948) foi um gênio. A sua teoria acerca da montagem cinematográfica, juntamente com a sua grande capacidade de dirigir grandes filmes como “A greve” (Statchka, 1924), “Outubro” (Oktiabr, 1927), “Alexandre Nevski” (Aleksandr Nevski, 1938) ajudaram a elevar o cinema à categoria de Sétima Arte. No filme “O Encouraçado Potemkin” (Bronenosets Potyomkin, 1925) podemos notar toda a genialidade de Eisenstein como cineasta. O filme tem uma estrutura coesa e uma montagem que revela a concepção formalista do grande cineasta russo, ele narra a história da revolta de um grupo de marinheiros no famoso Encouraçado, sendo ainda uma alegoria da revolta e da força da classe operária, que deve lutar contra a tirania e a opressão em prol de uma revolução do proletariado.

“Os Incompreendidos” (Les quatre cents coups, França, 1959) é um filme que trata da adolescência, um período de latência e descompasso entre o adolescente e o seu meio, seja escolar quanto familiar. O filme é, em grande parte, autobiográfico. A figura e a história de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) se confundem com as da infância do diretor François Truffaut (1932-1984), tanto que o ator Léaud é o alter ego de Truffaut, que realizou ainda mais um curta-metragem “Antoine e Colette” (L`amour à vingt ans, França, 1962) e três longas-metragens “Beijos proibidos” (Baisers volés, França, 1968), “Domicílio conjugal” (Domicile conjugal, França, 1970) e “Amor em fuga” (L'amour en fuite, França, 1978), todos tendo Antoine Doinel como protagonista. Nestes filmes, podemos acompanhar o desenvolvimento de Doinel até os trinta anos. Tais filmes mostram a influência de Balzac, já que os personagens aparecem em mais de um romance.

O filme de Jean-Luc Godard (1930-) “Acossado” (À bout de souffle, França, 1960) foi realizado em parceria com Truffaut, que escreveu o roteiro. A história do filme é simples: um homem, chamado Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), rouba um carro em Marselha. Na fuga em direção à Paris, Michel mata um policial. Chegando na cidade luz, tenta encontrar um amigo que lhe deve algum dinheiro. Neste meio tempo, tenta convencer a jovem estudante estadunidense Patrícia (Jean Seberg) a irem juntos para a Itália. Em meio às divagações em um quarto, a jovem entrega Michel à polícia, que o mata em uma rua de Paris. O interessante que “Acossado” exige uma postura diferente do espectador, visto que a história é simples, no entanto, o modo como é estruturada a narrativa é extremamente complexa: não há uma progressão dramática; a narrativa é fragmentária, com diálogos aparentemente desconexos, mas cheios de elementos significantes.

A “Coleção Folha de Cine Europeu” retoma a tradição de fascículos semanais vendidos em bancas de jornais, que teve o seu ápice nas décadas de oitenta e noventa do século passado, com coleções das mais diversas áreas, tais como História, Literatura, Filosofia, Música, etc. O interessante da coleção é sua qualidade da curadoria e do projeto gráfico, com um conteúdo biográfico, filmográfico e crítico acerca dos cineastas e dos seus respectivos filmes a cargos de Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães, doutor em Cinema pela Sorbonne Nouvelle – Paris 3, responsável pela excelente qualidade dos textos.

O filme brasileiro “O palhaço” é a segunda tentativa de incursão do ator Selton Mello na direção de um longa - metragem, a primeira foi em 2008 com “Feliz Natal”. Conhecido pelas suas atuações, no qual interpreta-se a si mesmo, Melo fez um filme simples, sútil-, sem grandes pretensões, com uma narrativa linear, um estilo com um discurso cinematográfico padrão, e um tema de fácil assimilação: a busca por identidade.

A narrativa é bastante simples, conta a história de um palhaço chamado Benjamim (Selton Mello) que está em crise de identidade, em um meio desarmonioso, o circo no qual seu pai é dono está cheio de dificuldades, representadas pelos dramas e pelas dificuldades de relacionamento entre a trupe circense: a dupla de músicos, a dupla de mágicos e sua filha observadora, o grandalhão e a exuberante e femme fatale Lola.

Em busca da sua identidade, o palhaço Benjamin deixa a trupe e caminha pelas estradas pedregosas de Minas Gerais, primeiro em busca de um pseudo - amor vai de Montes Claros à Passos, ou seja, do norte ao sul das gerais, em seguida, emprega-se em uma loja de eletrodomésticos, construindo, assim, uma identidade social padrão e rotineira, o que o leva a perceber que a sua identidade é a do palhaço (“O gato bebe leite, o rato come queijo, ele só sabe ser palhaço”). Todo esse caminho de busca é permeado por um fetiche por ventiladores. Com a volta de Benjamim para a trupe, tem-se a volta da harmonia, ou seja, de um estado de caos e a busca da identidade, há a harmonia e a aceitação.

Selton Mello é melhor diretor do que ator, acusado de sempre se interpretar, cheio de limitações dramáticas, como diretor conseguiu fazer duas proezas: a primeira, fazer um filme simples e sem erros ou complicações, mesmo recorrendo a alguns clichês cinematográficos, com forte influência do diretor Luiz Fernado Carvalho, e a segunda, fazer com que a sua atuação fosse destoante, pois não interpretou-se, o que já é um êxito.

Mas destaque para a direção de arte, mesmo com algumas falhas (colocaram a bandeira do São Paulo em cima da mesa do delegado, mesmo com a imagem desfocada dava para ver as duas estrelas amarelas e duas vermelhas, as duas Adhemar Ferreira da Silva e duas pelos bi-campeonatos mundiais de clubes), e para a sonoplastia, que compôs uma trilha com toques circenses, com música eletrônica e rock, além de uma provável influência do Yann Tiersen.

O tema da melancolia do cômico já havia sido trabalha pelo cineasta italiano Federico Fellini no seu filme “Os Palhaços” (1970), bem como por personagens tais como os criados pelo ator italiano Totò, Charles Chaplin, com o seu personagem Carlitos, ou ainda por Tati. O tema associado com a busca de identidade se mostra uma relação simples e emotiva, com uma identificação e empatia por parte do espectador.

O filme “O palhaço” têm seus méritos: divertido, agradável e simples-, nada excepcional. Com destaque para a construção das personagens, mesmo sendo personagens tipos representativas, possuem carismas na sua concepção e construção dramática. Mas, o que mais agrada é o sotaque mineiro das personagens e as paisagens das gerais.

Trailer do Filme:

O Planeta dos Macacos e o conflito sapiens

Com a teoria da Evolução das Espécies de Charles Darwin, tem-se que as espécies animais evoluíram e se multiplicaram, das mais simples para as mais complexas. No caso dos hominídeos, a evolução parte da evolução símia, tendo os chipanzés como parentes distantes. No filme O Planeta dos Macacos: a origem (Rise of the Planet of the Apes) há o conflito entre as famílias da mesma ordem: hominídeos versus primatas, ou seja, a gênese desse conflito.

O filme é dirigido por Rupert Wyatt e se insere dentro do universo da série clássica O Planeta dos Macacos, inspirado pela obra literária La planète des singes do escritor francês Pierre Boulle. O livro, publicado em 1963, deu origem a uma série de cinco filmes: o primeiro intitulado Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968); o segundo De volta ao Planeta dos Macacos (Beneath the Planet of the Apes, 1970); o terceiro Fuga do Planeta dos Macacos (Escape from the Planet of the Apes, 1971); o quarto A Conquista do Planeta dos Macacos (Conquest of the Planet of the Apes, 1972) e o quinto, e último, filme da série clássica é Batalha do Planeta dos Macacos (Battle for the Planet of the Apes, 1973), depois, em 2001, foi lançado o filme O Planeta dos Macacos, do cineasta Tim Burton, com uma releitura do universo da série.

Diferentemente do filme de Tim Burton, excluído de qualquer relação cronológica com a série, o filme O Planeta dos Macacos: a origem se insere dentro da cronologia dos cinco primeiro filmes da série. Ele é como se fosse a gênese do conflito entre homens e macacos, pois mostra como se iniciou a revolta símia e como adquiriram inteligência. O interessante que a inteligência é sempre caracterizada com a aquisição de uma linguagem, ou seja, de um sistema semiológico, pois o ponto máximo da emancipação símia é a capacidade da linguagem, é quando o chimpanzé César pronuncia a sua primeira palavra: “Não”. Com a linguagem vem a apreensão da realidade, com a apreensão vem a compreensão, no caso de César, de forma crítica e revoltosa.

O filme é bastante maniqueísta, o espectador toma partido na relação entre homo e símio, pois o uso de macacos como cobaias, os mal – tratos, o levam a validar a “revolta dos macacos”, e no conflito, a tomar partido símio. Pois na busca da cura de doenças degenerativas cerebrais como o mal de Alzheimer, o cientista Wiil (James Franco) desenvolve um vírus que regenera e multiplica os neurônios e a capacidade cerebral. No entanto, o teste em macacos, cria um efeito não esperado, a alta inteligência símia.

No início havia as trevas, fez-se a luz a partir do verbo-, da palavra; no início era a submissão, veio a liberdade, a palavra “Não”. Com a rebelião, a revolução do macaco-, a ordem na evolução inicia a quebra, a mudança. O conflito se torna no âmbito do sapiens, entre o homo sapiens e o símio sapiens-, na origem da sapiência: conflito.


Trailer do filme O Planeta dos Macacos: a origem

itos de um determinado campo migraram e foram utilizados por diversos críticos ao analisarem determinadas obras cinematográficas ou, até mesmo, características gerais da sétima arte. No início do século XX, conceitos e métodos da psicologia foram empregados na tentativa de explicar o efeito de realidade que o cinema causa no espectador e quais elementos psicológicos são suscitados pela narrativa cinematográfica. O pioneiro neste tipo de crítica cinematográfica foi o psicólogo germânico, professor de Havard, Hugo Munsterberg. Na sua obra Photoplay: a psychological study (1916), ele analisa a relação do cinema com o espectador, bem como os elementos que a sustentam, tais como a atenção (voluntária e involuntária), a memória, a imaginação e a emoção (comunicada e suscitada).

O primeiro item analisado por Munsterberg é a atenção. Ela seria uma das funções internas que mais cria significados do mundo exterior. Ela é mais fundamental, pois seleciona o que é significativo e relevante. Munsterberg afirma que a atenção faz com que o caos das impressões, que nos cercam, se organize em um verdadeiro universo de experiências. No cinema, a disposição formal de imagens sucessivas pode controlar a atenção, juntamente com o fato de o espectador estar em uma sala escura, direcionando o seu campo de visão para um quadro retangular (tela), onde são projetadas imagens bidimensionais.

Munsterberg divide a atenção entre voluntária e involuntária. A atenção é voluntária quando as impressões partem de idéias pré-concebidas que almejamos colocar no nosso foco de observação. A escolha prévia do objeto da atenção levaria a ignorar tudo o que não satisfizesse um determinado interesse específico, de modo que, assim, ela controla toda atividade psíquica.

Para Munsterberg, a atenção involuntária é muito diferente da voluntária. A influência diretiva lhe é extrínseca, de modo que o foco de atenção é dado pelos objetos percebidos. Tudo o que mexeria com os instintos naturais assume o controle da atenção. Munsterberg afirma que, no cotidiano, a atenção voluntária e involuntária caminham juntas. No entanto, no cinema há o predomínio da atenção involuntária. O cinema trabalharia com a involuntária, portanto. Ele possui meios de canalizá-la para os pontos importantes da narrativa cinematográfica. A força primordial que age sobre a atenção involuntária é a imagem.

O segundo item analisado por Munsterberg é a memória, que seria a fonte de idéias e da imaginação. A memória atuaria na mente do espectador, evocando coisas que dão sentido pleno, situando melhor cada cena, cada palavra e cada movimento. A cada momento, o espectador precisa se lembrar o que aconteceu nas cenas anteriores. Munsteberg afirma que a memória se relaciona com o passado e a imaginação com o futuro. O cinema agiria de forma análoga à imaginação. Ele possui idéias que não estão subordinadas às exigências concretas dos acontecimentos externos, mas sim às leis psicológicas das associações de idéias. Assim, a memória pode se correlacionar com a imaginação.

O último item analisado por Munsterberg é a emoção. Cumpre distinguir dois grupos diferentes: de um lado, as emoções que comunicam os sentimentos do atores e de seus respectivos personagens dentro do filme; do outro lado, as emoções que as cenas do filme suscitam no espectador, podendo ser inteiramente diversas, até mesmo, as emoções expressas pelos personagens.

A teoria de Munsterberg foi uma das pioneiras na história da crítica cinematográfica, ao relacionar elementos da psicologia, tais como a atenção, a memória, a imaginação e as emoções. Ele desenvolveu uma “proto” teria formativa do cinema, ao classificar elementos fílmicos como o close-up e o movimento da câmera como geradores de significados que podem agir de diversas formas sobre o espectador. Logo, ele objetivou demonstrar o impacto que o cinema possui sobre o espectador ao atacar seus sentidos.

Há filmes que se tornam clássicos, não pela sua qualidade ou proposta estética - formal, mas sim pela importância que adquirem na formação cinéfila e no percurso crítico, em fases iniciais, é o caso dos famosos e saudosos filmes da Sessão da Tarde, nas décadas de 80 e 90 do século passado. Todo e qualquer espectador, do período, tem a sua lista dos 10 melhores filmes da sessão da tarde, gosta mais de uns do que de outros, mas todos foram assistidos e revistos diversas vezes. Nessa sessão do CINE CAMPUS, uma homenagem a esses clássicos, por serem saudosos e fazerem parte de uma fase da vida, em que a única preocupação era decidir se assitia a Sessão da Tarde ou se jogava futebol: escolha que se motrava difícil.

Contrariando o senso comum que diz ser verdade uma mentira contada mil vezes, em relação aos Beatles, essa afirmativa se mostra ainda mais complexa-, pois ela pode nascer como mentira e, depois, se tornar verdadeira, ou vice-versa. No caso de John Lennon e Paul McCartney o equivoco se mostra presente: John sempre foi considerado o revolucionário, enquanto Paul era o retrógado-, mas ambos trocaram de papel, ora um sendo revolucionário-, ora outro sendo retrógado.

Musicalmente falando, pode-se considerar Paul como o grande vanguardista dos Beatles-, responsável, inicialmente, pelo grande experientalismo musical, que caracterizou a banda a partir de 1964 com o lançamento dos discos A Hard Day’s Night e Help. Enquanto John vivia uma vida suburbana de classe média aos arredores de Londres-, Paul entrava em contato com a vanguarda artística londrina, o que acabou refletindo nas sua composições, basta pegarmos como exemplo a música Yesterday, que dialoga com a música de câmera, um tipo de produção clássica, composta por um quarteto de cordas que conta com dois violinos, uma viola e um violoncelo.

Neste primórdio, Paul incorporava, nas suas composições, os elementos musicais, artísticos e culturais da Swing London-, que estava em contato, transformando-se e posicionando-se de forma revolucionária frente à música Pop-, o que não ocorria com John, que ainda estava preso aquela visão da estrutura padrão do Rock ‘n’ roll, com os seus três ou quatro acordes com uma estrutura melódica e letras simples, como ele dizia: “Quero é fazer rock ‘n’ roll”, posicionando-se, assim, de forma retrógada e reacionária frente à música.

Depois, esta ordem e posicionamento artístico são modificados, John se mostra mais adepto ao experimentalismo musical, principalmente depois que conhece Yoko Ono, responsável por tirá-lo do ostracismo da sua vida provinciana e limitada. John passa a “competir” com Paul de forma mais incisiva, ampliando seus limites e sua visão a respeito da música. Neste momento que surge composições complexas como A Day in the life, I am the Walrus, Strawberry Fields Forever e Tomorow Never Knows.

A partir do projeto Get back, inciado em 1969, é que a visão duradoura e recorrente sobre as personalidades do Fab Four se consolidou, transformando John em revolucionário e Paul em retrógado, pois nas gravações dos discos Let it be ( gravado em 1969 e lançado em 1970) e Abbey Road (1969), pois enquanto o último se prendia em composições melódicas simples e recorrentes, como a música Let it be-, o primeiro trabalhava em músicas complexas e experimentalistas como I want you (she’s so heavy). Outro elemento que ajudou a consolidar esta visão, foi o fato de que, politicamente, John se tornou mais engajado com a esquerda, enquanto Paul se mostrava mais diplomático e conivente, e amigo, do establishment político e econômico.

Pode-se dizer que, nos primórdios dos Beatles, ao estabelecer o dialogo da música Pop com a música Clássica, Paul ampliou as possibilidade formais e alterou o padrão de composição do Rock ‘n’ roll, posicionando-se de forma revolucionária, enquanto John mostrava-se retrógado e reacionário, musicalmente. No entanto, depois de 1967-, esta ordem começa a se inverter, Paul ficando com uma imagem retrógada e reacionária-, e John passando a ser o revolucionário e experimentalista-, imagem que perdurada até os dias de hoje, reforçada pelo posicionamento político de John, cada vez mais de esquerda. Assim, uma mentira se transformou em verdade, mas nasceu mentira.